Les Antinomies
Texte de Frédéric VALABREGUE pour le catalogue "Serge Fauchier" de l'exposition ACMCM
Les antinomies
Au spectateur épris de peinture abstraite, celle de Serge Fauchier apparaît une et instantanée. Les premières impressions enregistrent une solidité qui ne doit rien à la construction ni à la matière mais à la façon de tenir l'espace. Il n'y a pourtant pas là d'équilibre et les différentes mesures et quantités échappent à la balance optique. Le spectateur ne retrouve aucun chiffre dans cette peinture du surgissement et de la saisie. La couleur n'affiche pas son éclat mais sa présence sans séduction. Il y a là une intensité qui a déblayé tout artifice en s'arrêtant au nécessaire. La surface et le recouvrement ne s'attachent à aucun brio mais demeurent dans leur entêtement.
La première hypothèse est qu'une peinture présentant un telle tension grâce à des moyens élémentaires opèrerait par soustractions. Elle se soustrairait à l'inertie du délibéré, du préconçu, pour poser une justesse au présent ou qui réaliserait une actualisation. En toute connaissance de cause des enjeux du tableau et en dialogue avec ses limites, elle chercherait un dépassement. C'est dire le nombre d'exemples dans l'histoire de sa pratique qu'elle maintiendrait à distance. Le non serait sa condition et sa contrainte de peinture qui s'oppose. La suite de ses soustractions serait celle de ses refus. Une rétraction de poulpe ou une propulsion à reculons.
A quels démentis s'emploie son caractère ? Nous ne saurions pas le dire sans parler poésie. La peinture de Serge Fauchier n'est pas poétique dans le sens mièvre qu'on donne à ce mot. S'il est un lecteur constant des poètes, il n'y a rien dans sa peinture qu'on peut désigner comme littéraire. Certains poètes se battent contre les mots et les métaphores. Il y a un usage du mot chez certains poètes qui font de chacun d'eux un évidement. Ils ne tiennent pas à leur substance mais à leur ré-invention. Pour eux, les mots sont imprononçables, d'ailleurs ils s'écroulent dans leur bouche. Ces poètes luttent contre leur pesanteur en les réveillant par des écarts. Un écart de langage pour vivifier une langue qui vise à côté de toute énonciation ou voyage à sa lisière. Nous avons ça dans certaines poésies d'Henri Michaux qui écrit contre et dit qu'écrire, c'est tuer, dans le dépouillement de Roger Giroux ou l'écoute de Claude Royet-Journoud terminant un poème par :
tu as choisi la façon la plus lente
( de tuer )
Ce ne sont pas des poètes de la raréfaction ni de la quintessence. Ils ne vont pas vers le peu. Ils résident dans des séries de contradictions et d'objections où ils font entrer du silence. Ils demeurent dans une méfiance active. Ils posent ce qui résiste à la complaisance du sentiment comme à celle de la grandiloquence. Ils retranchent de la beauté toute satisfaction. C'est comme s'ils gardaient une part de faim dans chacun de leur mot. En réalité, les mots, il les trouent. Ils y font passer de l'air et du vide. C'est quand ils entendent le creux dans un mot qu'ils laissent résonner sa faiblesse. Leur âpreté n'est pas hiératisme parce que leur tentative d'un pas au-delà les rend hasardeux. Rien n'est instauré.
Une poésie sans sujet, sans thème, sans exposé d'une problématique et dont le sujet ne serait pas le poème. Une poésie qui ne parlerait pas d'elle-même, comme confite dans son jus. Elle ne serait pas automatique, elle n'en appellerait pas à l'inconscient. Elle recevrait ce qui l'entoure, en éveil à toute la sédimentation du présent : un réceptacle ou une chambre d'échos.
Il y a une peinture d'incrédule agissant ainsi. Elle court plus vite que sa pétrification. Elle est un peu comme ce roi encerclé par la bataille et que son fils préviendrait : Père, garde-toi à droite, père, garde-toi à gauche... Garde-toi du lyrisme, du spiritualisme, de l'ineffable, de la pureté... Garde-toi du programme, ne deviens pas le singe grammairien, ne sois pas tendancieux ni systématique... Alors, que reste-t-il si nous bouffons notre propre parole, si nous la ravalons ? Que reste-t-il si chacun de nos gestes est empêtré par les interdits que nous nous sommes choisis ? Justement l'espace devant quoi s'arrête la question. Les arts sont fondés sur des contraintes ouvrant des libertés. Il y a une navigation à vue parmi des paradoxes. L'exercice critique est aussi constant que le désir de le surmonter.
Peinture abstraite. On sait que toute la peinture figurative d'aujourd'hui hérite de l'abstraite, que toute la peinture abstraite irrigue les représentations actuelles. Bien que les peintres abstraits contemporains se soucient peu d'une division ancienne, il y a une différence de taille entre eux et les figuratifs, c'est leur façon d'aller à rebours, a contrario, en négateurs. Ils ne veulent pas donner à manger aux images, mêmes celles de l'art abstrait. Ils ne veulent pas abonder dans leur propre sens. Ils travaillent là où cesse la possibilité de faire image. Ils cherchent un être-là et tirent leur force des données brutes.
Nous nous sommes demandés pourquoi, dans la plupart des écrits et des paroles de Serge Fauchier, la poésie était si présente. Nous avons supposé les deux pratiques transposables et exemplaires l'une pour l'autre. Surtout, nous avons ressenti que, comme une certaine poésie vient du silence, d'une partition blanche aux espacements calculés pour la respiration, la peinture de Fauchier vient de la réserve et de l'écart. Ce qui peut offrir un point de réflexion commun entre Un coup de dès jamais n'abolira le hasard de Stéphane Mallarmé et une aquarelle de Cézanne, c'est le blanc. Le travail de l'espacement donne au plans et aux mots leur intensité mais aussi leur homogénéité, de sorte qu'on peut dire d'un poème ou d'une peinture qu'il est tenu par le blanc. De même, nous avons le sentiment que le mot même d'abstrait tire sa justification du vide d'où il provient. L'abstrait tel que Malévitch, mais aussi bien plus tard le groupe des Irascibles, dont Barnett Newman, le conçoivent, se situe en amont de l'informe et de l'inconscient. La peinture de Fauchier vient du sans objet. Insistance du sans. Sans image mentale, sans représentation d'une intériorité. Sans but déclaré, sans sens explicite. Le rien libéré. Elle cherche l'instantanéité mais pas l'automatisme. Elle n'a rien d'expressive. Elle ne fait pas spectacle d'un geste. Son instantanéité provient de la saisie simultanée des rapports en tension, dont celui du blanc et de la couleur. Elle utilise le blanc de la toile légèrement apprêtée de la façon la plus économe. Son blanc n'est pas la toile de fond de son inconscient. Il provient de cette cinquième dimension qu'est l'économie, c'est-à-dire la juste régulation de l'énergie entre le geste et la mise en oeuvre. Pas plus de métaphysique que d'inconscient. Son abstraction a tué toutes les intentions déistes et jusqu'à la théologie négative. Elle a cassé la boule de cristal. Il n'y aura pas de renversement au bout de son incrédulité. Il y a des peintres qui oeuvrent avec le blanc en donnant le plus de qualité possible à un recouvrement mis en résonance avec différents supports ( Robert Ryman ). Le blanc de Fauchier, lui, est indissociable de son dialogue avec la couleur. Le blanc a chez lui un intérêt dans ce qu'il donne à voir en creux, dans ce qu'il joue comme écart avec les repères dont l'oeil a l'habitude et dans la façon dont il permet au plan couleur de prendre sa place. Le blanc n'exalte pas la couleur, il ne la monte pas au pinacle mais il lui permet de se caler. De plus, la couleur a une texture si mince - elle est souvent raclée - qu'elle laisse passer au travers le blanc du support. Ce n'est pas le fond qui remonte - comme on s'attend à ce que l'apprêt blanc utilisé par Renoir adoucisse un jour le rose de ses baigneuses - c'est lui qui se trame à la couleur. En réalité, il n'y a pas quelque chose qui se nommerait le fond et demeurerait en arrière. Cette notion de fond fait d'ailleurs partie des refus. Tout est devant, sur le même plan. Le blanc est là en tant que pleine conscience de la surface dans sa totalité. Il est la planche d'appel. Il est l'affirmation simple qu'il s'agit du tableau et qu'il ne pourra convoquer aucun au-delà qui ne soit pas le mur puis la salle.
Dans une poésie verticale de Roberto Juarroz ou de Robert Creeley, l'oeil lit les espacements et leurs déplacements. Un mot qui s'écarte des autres par un double espacement est lu d'une façon différente dans sa tonalité. Ce que provoque le rejet, c'est un suspens. Il y a parfois dans le rejet la même violence que dans le cut du montage cinématographique. Les mots peuvent dégringoler l'escalier, prendre de la vitesse ou ralentir selon leur disposition spatiale. Les écarts et les espacements créent le rythme et la dynamique du poème. Dans la peinture de Fauchier, les espacements et les écarts entre les différents espacements que l'oeil aura enregistrés créent, non pas un suspens, mais une suspension : ce flottement quand l'oeil cherche des repères auxquels il s'est habitué mais qui se dérobent... Espacer, c'est dynamiser par le rythme. Produire des écarts par rapport au rythme, c'est ne pas lui permettre de s'installer, ou comment introduire la règle puis l'exception.
Pour rendre compte de ce qu'il entend par espacement, Fauchier parle volontiers de Michel Parmentier. Les bandes de Parmentier obtenues par pliage ou collage mettent en valeur l'espace qui les sépare. Elles le rendent aussi denses qu'elles-mêmes. Les bandes et le blanc entretiennent un rapport de proportions exact avec l'ensemble qui n'a pas besoin de baguettes ni de châssis pour constituer un tableau dont les parties et l'ensemble s'équivalent à la façon d'une tautologie. L'espacement homogénéise et réunit. A l'espacement, Fauchier ajoute un écart qui est un hiatus et sa subjectivité. Et c'est par cet écart-là qu'il n'est pas un artiste conceptuel comme Parmentier.
Dépeindre comme on dit déparler ou défaire. Se déprendre de tout ce qu'il faut enlever à la peinture pour qu'elle apparaisse. Ce blanc de Fauchier, ni fond ni vide, n'est pas pour autant la lumière. Un éclat blanc de Simon Hantaï apporterait à la couleur teinte sa transparence de vitrail et on parlerait de lumière. Mais chez Fauchier, la sonorité reste mate. Il y a une neutralité qui fait du blanc une surface d'inscription. C'est ensuite, quand les plans colorés feront intrusion dans le cadre et qu'ils mangeront le blanc qu'on sentira comment les deux s'accointent. Et alors que les plans couleurs souvent raclés ont à peine l'épaisseur du papier pelure, on a l'impression que l'intrication du blanc et de la couleur forme deux blocs solides en train de se rassembler.
Il arrive encore aux critiques et aux historiens d'art de se demander ce qu'a voulu signifier Cézanne quand, à une question de Gasquet sur ce que représente le motif, il avait répondu avec les deux mains ramenés l'une vers l'autre dans le geste de rassembler. Cette anecdote, on peut s'en souvenir devant chaque peinture posant la question de ce que représente la pratique occidentale et européenne du tableau. C'est grâce à cette énigme proposée par Cézanne qu'on s'interroge sur les rapports d'amplitude et d'échelle entre un paysage et un cadre posé sur un chevalet. Les deux mains rejointes ne pourraient pas en contenir autant et formeraient un panier percé.
Dans un rapport d'échelle et d'amplitude moindres, une toile de Fauchier résonne sur le mur d'une salle, milieu moins turbulent que le plein-air, parce qu'il ne se referme pas sur ses limites et demeure en appel de son environnement. Déjà un tableau de Cézanne proposait toutes les homothéties justifiant son format à l'intérieur de celui-ci, mais pour susciter de cet espace qu'il avait emprunté au dehors. Rassembler ne veut pas dire clore. C'est au contraire construire la limite en écho avec ce qui l'entoure.
Evidemment, quand Cézanne fait ce geste, il sous-entend le risque d'être perdu. Le paysage est toujours trop grand. Il indique aussi qu'on ne pourrait faire entrer une telle montagne dans un tel cadre qu'au chausse-pied. Alors quoi du rapport d'échelle ? La pensée du tableau selon ses limites et sa façon d'induire un rapport de distance avec le spectateur travaille les oeuvres de Malévitch, Mondrian, Barnett Newman et Martin Barré. Fauchier qui utilise des rectangles ou des presque quadrangles sur châssis a eu dans sa jeunesse pour enseignants des membres du groupe Supports-Surfaces qui ont refusé la rhétorique du tableau en lui opposant la peinture. Cependant, nourri par cette polémique, Fauchier a choisi le tableau. Même s'il le traite dans ses processus comme une peinture en reportant par exemple une toile sur une autre, celui-ci demeure un tableau parce que sa première constante est spatiale. L'espace, l'espace, comme l'azur, l'azur ! Une incantation ? La chose nous apparaissant la plus saillante dans la peinture de Fauchier n'est pas la couleur ni le recouvrement mais une façon de produire de l'espace.
Beaucoup ont traduit le geste muet de Cézanne à l'adresse de Gasquet par rassembler, réunir. L'objectif est unitaire. Faire en sorte que le dehors et le dedans débordent l'un dans l'autre et respirent à l'unisson. Qui ne sent pas devant une Sainte-Victoire de format modeste qu'elle reste un monument ? Chez Fauchier, le désir d'unité est flagrant. Malgré toutes les contradictions dont son travail opère la friction - l'opposition entre tableau et peinture en est une -, cette dernière se donne en un coup d'oeil. Le déclenchement est immédiat. Or, nous insistons, la première chose dont le spectateur prend conscience est le format, malgré la diversité de ceux-ci, dont d'étroits verticaux, variété telle qu'on suppose un caractère fortuit à leur choix.
Dans tel carnet d'esquisses où des traces se cherchent, Fauchier détoure la plupart de ses inscriptions au pinceau d'un trait au crayon qui en marque le cadre. Cet après-coup indiquerait une valeur indifférente à ce périmètre, à la façon de qui recadrerait ou se taillerait un morceau choisi. Toutefois, c'est cet arrêt sur image qui dynamise ces inscriptions et donne à chacune leurs lignes de forces.
Dans l'inscription, on voit parfois la lettre. L'inscription n'est pas le paraphe ni la griffe. Elle n'est pas calligraphique. C'est l'impulsion de la lettre sans qu'elle y soit vraiment. Il n'y a pas non plus de signe. Inscrire pose un large trait qui ne profane rien et ne gesticule pas. Nous le répétons, il n'y a pas de goût pour le geste. C'est ni souple ni incisif. C'est la juste impulsion ou le strict nécessaire. L'inscription n'a ni valeur de marque ni celle d'une trace. C'est un commencement.
Parfois, nous critiquons ce mot de nécessité. Elle aurait quelque chose d'impérieux. Elle dirait aussi : on ne peut pas faire autrement. Par nécessité. C'est pourtant le contraire. Le nécessaire, c'est ce dont on a besoin pour faire le reste. Une inscription ou une couleur nécessaire demeure solidaire des autres éléments mis en jeu. Elle participe à une totalité. Il y a aussi à remarquer que la mesure suggérée par le nécessaire n'est pas celle du juste milieu. Il y a une économie des parties pour tenter une totalité. Celle-ci serait synonyme d'instantanéité. On percevrait les éléments dialoguant ou s'affrontant en même temps que l'ensemble.
Pourquoi y aurait-il opposition entre un processus pictural dont les engendrements se succèdent et une façon de faire surgir l'espace ? Quand on regarde un Morris Louis, on sent le tissu, la substance et l'objet. Ça pend, il y a du poids. C'est ainsi qu'on entend peinture. Et quand on est devant un Barnett Newman, son zip, sa toile écrue, on s'avance devant un champ qui défile et s'écarte. Notre regard s'ouvre pour aller chercher des limites aux extrêmes, et là nous sommes devant l'intelligence du tableau. Nous avons signalé que Fauchier qui utilise la toile tendue sur châssis a été à l'école de Supports-Surfaces à Limoges et à Marseille. Proposerait-il une synthèse ? Plutôt un ajustement. Nos yeux s'attachent d'abord à cette tectonique des plaques créée sur le mur par des cadres où la couleur fait son entrée dans le vide, où le blanc et le plan couleur sans géométrie ni gestuel s'inversent et échangent leur valeur, puis nous remarquons les enchaînements et toute la mécanique aléatoire des reports, comme si les formes provenaient de l'empilement des toiles, de leurs glissements les unes sur les autres. Après avoir posé un regard formaliste, entrant dans le processus de production, on ressent devant chaque peinture davantage l'étape d'un cheminement qu'un résultat.
Dans le journal d'atelier que Fauchier tient, le hasard, l'accident, les à-côtés du processus serait beaucoup plus féconds en déclics qu'une rhétorique acquise. Plus que d'un établissement des formes, il faudrait parler de leur dérive. Le travail, c'est cet enchaînement de gestes qui, à un moment, dévie en produisant un écart. Entropique, le programme initial s'abîme par la répétition. Une production abondante permet cet enchaînement dont les données se déglinguent lentement pour donner un nouveau pari. Il semble même que la peinture soit davantage pour Fauchier l'ensemble de ses activités, lectures et écriture comprises, que de l'ordre du résultat.
Une couleur sans qualité est une couleur qui ne s'attache pas à sa signature, sinon celle de n'être ni pure ni sale, ni terne ni grasse, une couleur qui trouve sa texture dans son étendue, ne cherche pas à faire palette et se tient dans une lumière moyenne... Comme le format, elle résulte d'une presque indifférence de choix. Il est arrivé à Picasso de prétendre qu'il prenait le premier tube venu sous la main. D'autre part, il est arrivé à Frank Stella de déclarer que dix mètres carrés de bleu n'avait pas la même qualité qu'un mètre. Ces deux exemples ne sont pas du même ordre, sauf qu'il faudrait les associer. Fauchier ne surévalue pas la couleur. Chez lui, elle est identifiable à ceci qu'elle s'en tient à l'utilité des choses communes.
Parfois, peut-être à cause de ses rouge brun, de son bleu noir, de son noir, a-t-on parlé de Catalogne à Fauchier, ce qui l'a fait sourire avec malice. Il suffit de jeter un oeil sur l'état des pots dans l'atelier. On est plus dans la fabrique que dans le paysage. Cette couleur, explorée et réfléchie avec l'aide de peintres comme Philippe de Champaigne ou Nicolas Poussin, s'étalonne avec les masses, les quantités, les poids. Champaigne et Poussin ont compris que leur disposition chromatique ne devait pas pousser son chant plus haut ni plus avant que les agencements des quantités sur le plan. La couleur de Fauchier ne ressort pas du paysage mais de sa connaissance du musée. D'autre part, elle se met au service de l'espace : aucune qualité intrinsèque donc.
A propos d'elle, on parle de poids. Celui du noir, du rouge et du brun. Ce poids n'a rien à voir avec la matière. Il appartient en partie au futurisme qui attribuait à chaque couleur une possibilité dynamique. Certaines couleurs sont des bolides. Une note pédagogique de Malévitch à Vitebsk critiquant un reste de cubo-futurisme par lequel il était passé : « On a trop sacrifié à la notion de poids ». Il ne fallait plus que la couleur puisse offrir une possibilité de mouvement, plus qu'elle tire ni qu'elle pousse. Devant une large inscription de Fauchier à la spatule, on sent qu'elle écarte les deux bords, devant une autre qu'elle traverse en courant.
Ne pas s'arrêter à la couleur ni au format c'est, plutôt que favoriser la sensation visuelle, mettre son énergie dans la continuité des opérations et leur régularité. Un des apports de Supports-Surfaces concerne l'incorporation des gestes des métiers, l'adaptation à l'outil. Il y a comme un éloge de la routine. La nécessité de l'atelier et la répétition des gestes garantissent une stabilité propice à l'accident. C'est sur une ligne ordinaire que se pose la variation. L'aspect mécanique et sérié du travail ménage son contraire, une liberté.
Ce qu'on demande à un mode d'agir, c'est de permettre un développement, de provoquer un esprit de suite. Le mot de série est inexact dans le cas d'un enchaînement de peintures de Fauchier. D'une peinture à l'autre, on suit des glissements, des rebondissements. La suite induit un déplacement dans les éléments et dans la pensée. Le peintre suit ce qui advient sans le précéder ni le conduire. Il constate que les marques prises ne seront pas tenues et que des écarts se creusent. Si on a tout un moment de cette peinture devant soi, moment nommé suite comme dans le vocabulaire musical, on voit d'une toile à l'autre ce qui ne rentre pas dans les pas de la précédente. Comment les espacements et les écarts migrent. Fauchier est un peintre de la mesure contestée, décalée.
Il peint sans recul. La façon dont il organise et mène son travail montre qu'il ne le met pas à distance, que la peinture est au contraire très proche de lui. Ce n'est pas une peinture faite du bout du bras ou qui demanderait à l'artiste de scruter la toile comme un miroir. Le mode d'agir ménage une part aveugle. Beaucoup de cette peinture se fait à l'aveugle, selon une proximité haptique. Ce n'est pas un rapport spéculaire où la suite en cours serait sans cesse évaluée puis rectifiée. C'est un agir myope qui met la tête dans le sac, un affairement de castor ou de rongeur.
Beaucoup de peintres sont dans la situation du spectateur qui découvre leur peinture. Ils sont leur premier spectateur. Ils n'assistent pas à ce qui est en train de se faire. Ils n'ont pas la maîtrise. Hantaï découvre la peinture qu'il déplie. Il est dans la même situation que le spectateur qui l'aura sous les yeux. Bien sûr, ce n'est pas toujours l'Amérique. Peindre à l'aveugle, cela signifie être dans un agissement sans recul, toute tentation d'évaluation ou de jugement interrompue. Il faut ce moment où on laisse la tête au vestiaire pour se mettre au service de ce qui arrive. Peindre est un moment où les intentions et les raisons demeurent suspendues. Statu-quo. Avoir un blanc. C'est pour cela qu'on parle d'aveuglement. Le silence est l'expression de la concentration, même avec la radio.
Nous pourrions être accusé d'amphigouris. Fauchier a bien les yeux ouverts quand il travaille et il tient sa brosse à bout de bras. Parmentier aussi n'a pas un bandeau sur les yeux quand il plie et déplie, ni Rouan quand il trame. Dépliée ou tressée, la surface s'est rapprochée. Le mode d'agir aussi. Les opérations le montrent. Toute cette notion de travail développée dans les années soixante-dix rapproche un corps et son objet. Mais si nous avons évoqué l'aveuglement, c'est parce que la pensée de l'artiste comme son oeuvre génèrent une tension faite d'antinomies. Le statu-quo, c'est l'instant d'immobilité de cette tension, l'aveuglement, c'est la mise en crise de ce statu-quo. Agir par oppositions, c'est désirer qu'une peinture soit un champ de forces, parfois à bas voltage, et que ces forces demeurent en conflit. La liste des oppositions seraient innombrables. Rien n'est posé qui ne soit pas en tension avec son contraire dans la pensée et la pratique. Est-ce que l'aveuglement évoqué serait le résultat d'une situation bloquée à force d'équilibre maintenu, comme le mélange de toutes les couleurs donnent du blanc ? Fauchier se bat contre l'équilibre. Il tend les contraires jusqu'à trouver où ils se déchirent.
La pratique est la pensée, la forme est le contenu. Exercice d'intensification du vivant par lui-même, la peinture abstraite ne se fonde que sur ses données intrinsèques. Le rien est donc sa base ou son socle. Le rien, cela veut dire le degré zéro de l'intériorité, de « l'exprimable ». Tous les bavardages de l'être se sont retirés de soi ou bien ils y sont tous, avec toutes les ondes, dans un brouillage infini. Ils n'ont plus aucune importance par rapport à ces données intrinsèques qui constituent un vocabulaire commun conjuguées selon le caractère de chacun. En tant que critique, nous voyons par exemple ce qui lie aujourd'hui les peintres Serge Fauchier, Didier Demozay et Jean-François Maurige, malgré leurs différences et le fait qu'ils ne se fréquentent pas. Nous reconnaissons chez eux un goût du concret, une matérialité quasiment élémentaire, un refus de tout vol plané qui ne s'appuie pas sur le littéral et le mutique. Nous y reconnaissons le vieil effort avant-gardiste qui prétendait retrouver un ensemble de règles et de préoccupations communes dans une époque, ensemble qui fasse, non pas style, mais trait d'union entre les regards. Sauf que ses artistes d'aujourd'hui sont orphelins et qu'ils ont désespéré d'entraîner qui que ce soit sur leur route. Ils ne forment pas un club parce qu'ils sont parfois plus prompts à discerner des préoccupations communes chez un peintre figuratif que chez un abstrait. Ils ne mettent pas la peinture sur un piédestal et ils ont plus tendance à en faire un objet sans lustre dans sa facture que quelque chose qui prétendrait à l'exception. Ils pensent que la perte de la primauté de leur pratique dans le champ contemporain ne la dessert pas mais, au contraire, occasionne le silence nécessaire à sa régénération. Enfin, surtout dans le cas de Fauchier amoureux de la poésie à partir de laquelle il poursuit ses investigations et étaie ses convictions, ils se nourrissent de pratiques contemporaines différentes de la leur.
Dans un extrait publié de son journal de bord intitulé Au revers de la couleur, Fauchier alterne des réflexions sur sa peinture et des poèmes. Il part à la recherche de son placement vis à vis des mots, de la couleur et de ses pairs ou ainés. Quelques uns de ses poèmes ne concernent pas du tout la peinture et n'ont aucun autre référent qu'eux-mêmes. Nous retenons leur sensualité. Il est difficile de faire un poème sans que la présence du souffle, de la lumière et de la peau ne s'en mêle. La poésie érotise le monde. Elle propose avec la langue une extension du champ de la peau et nous fait rejoindre l'intime, même à l'aide des vastes poumons du lyrisme, ce que la poésie de Fauchier ne transporte pas. Or s'il n'y a pas d'envolée dans les mots ni dans le geste pictural, demeure entre les deux pratiques une écoute ou des aguets adressés à l'air et aux battements de son sang, quelque chose qui dirait : je suis vivant quand j'ai tout déblayé, tout écarté de ce qui me sépare de ces aguets qu'est le sentiment de ma vie.
Quand un poète évoque le vent, la lumière ou la peau, il est fort possible qu'elles n'y soient plus, sinon en tant qu'ombres portées ou « l'absente de tout bouquet ». Comme sa peinture, la poésie de Fauchier retient l'ombre ou le revers de ce qu'elle évoque.
«hier j'ai vu des peupliers d'hiver
baignés de lumière pâle
une moitié de ville
noyée dans la brume
derrière mes paupières
rien ne subsiste
seules des taches
et traînées en filaments»
Les impressions du monde filtrées par la mémoire donnent à peine quelques phosphènes. Il ne sert à rien de poursuivre la réalité. Mieux vaut chercher dans les mots mêmes ce qu'ils suscitent, comme si c'était d'eux que la réalité s'extraie. Lumière, mot générique dans lequel entre toutes les heures du jour pour inventer une transparence dont la couleur a disparu. Le mot commence à résonner quand il a fait le deuil d'un modèle qu'il n'arrive plus à étreindre. Le deuil de toute incarnation creuse le mot de « hanches ». Il est au bord de l'extinction, à l'autre bout des yeux et du désir. Mais c'est assez pour demeurer en attente et en appel.
L'artiste et le poète construisent à côté du monde la maison de l'ombre et du revers. Ils n'ont rien pu arracher à la complexité qui bruit autour d'eux. Alors il fixent leurs propres règles sur la base de ceux qui ont oeuvré comme eux pour une clarté suspendue. Ils les fondent, c'est-à-dire ils donnent du fond à ce qui n'en a pas grâce à un système d'exemplifications ( dans l'acceptation forgée par Nelson Goodman ). Le verbe fonder, souvent répété, avoue que tout tient en l'air. La cabane à côté du monde n'est pas idéelle – sa structure est permutable -, n'a ni l'allure d'une béquille ni d'un tuteur. Bien souvent, elle paraît cousue de fil blanc aux yeux mêmes de son propriétaire. Mais elle est le seul endroit du monde où tout dépend de nos forces propres. Sa droiture dépend de nos étais et de notre rigueur. Elle a l'air partiel et c'est vrai qu'elle est un endroit inachevé dans la pensée et dans l'agir. Sa maintenance est incessante. Elle demande des vérifications et des rectifications. Elle est la traduction et la translation poétique et philosophique du parcours d'un homme. Elle est le moyen de le mettre à jour.
Frédéric Valabrègue. 2011